Géral Bertot y la poética de lo extraño: identidades en conflicto
Este trabajo ha sido verificado por nuestro tutor: 17.01.2026 a las 7:23
Tipo de la tarea: Ensayo
Añadido: 17.01.2026 a las 6:28
Resumen:
Descubre Géral Bertot y la poética de lo extraño: análisis de identidades en conflicto, evolución del policíaco al cuento insólito y recursos narrativos clave.
Géral Bertot: Identidades cruzadas y la poética de lo extraño
En el entramado de la literatura fantástica europea del siglo XX, pocos nombres despiertan una inquietud tan compleja como el de Géral Bertot. Resulta fascinante imaginarlo, por la mañana, vestido de toga en los juzgados de Bruselas, y por la tarde, afilando la pluma para sumergirse en relatos atravesados por la duda y el misterio. Esta convivencia de dos mundos, el del abogado regido por la lógica y el del narrador que explora lo insólito, es una de las claves que explican la singularidad de su obra. Pero, ¿qué sucede cuando la racionalidad y el extrañamiento se cruzan en la misma voz? ¿De qué modo la multiplicidad de identidades de Bertot construye relatos donde los límites de lo cotidiano resultan, siempre, porosos e inquietantes?
Actualmente, el interés renovado por la literatura fantástica belga invita a mirar de nuevo su legado, más allá de las sombras de gigantes como Jean Ray. Este ensayo defiende que la literatura de Bertot articula lo insólito mediante la contaminación de lo cotidiano, y que ello es producto directo de su pluralidad profesional: sus experiencias como abogado, crítico y lector de arte confluyen en una prosa donde la percepción subjetiva, más que la razón objetiva, decide qué es real. Para defender esta idea, el texto se estructura en varios apartados: un marco biográfico y cultural, el análisis de sus máscaras profesionales, la evolución desde la novela policíaca al cuento de lo extraño, un repaso temático de sus obsesiones recurrentes, la conexión entre imagen pictórica y escritura, y, finalmente, una breve exposición metodológica antes de extraer las conclusiones pertinentes.
Breve contexto biográfico y cultural
Géral Bertot nació en Lieja en 1899, en el seno de una familia de la pequeña burguesía industrial, y cursó estudios de Derecho en la Universidad Católica de Lovaina. Pronto ejerció como abogado, pero su pasión por las artes le llevó a compaginar los tribunales con el periodismo cultural: colaboró en varias revistas, usando diferentes seudónimos, y firmó críticas de exposiciones y ensayos sobre pintura. El ambiente belga de entreguerras, donde el surrealismo halló en Bruselas uno de sus laboratorios más fecundos —basta recordar la obra pictórica de René Magritte y la literaria de Marcel Mariën—, ofrecía un caldo de cultivo perfecto para exploraciones de lo ambiguo y lo onírico. El folclore de Valonia, tan exuberante en leyendas y supersticiones, y la influencia de los románticos alemanes y de los simbolistas franceses, completaron la atmósfera intelectual en la que Bertot se formó.Un encuentro determinante para su carrera fue, sin duda, su relación con Jean Ray, de quien se supo discípulo, colega e incluso rival ocasional. Ray, cuya fama como maestro del terror y lo insólito ha ensombrecido a otros escritores de su época, alentó a Bertot en la búsqueda de una literatura donde las leyes ordinarias —las jurídicas y las físicas— pudieran ser redefinidas desde la subjetividad. Los años treinta y cuarenta vieron a Bertot publicar bajo al menos tres nombres diferentes, moviéndose con soltura entre relatos de detectives, críticas de arte rompedoras y narraciones fantásticas. Las cartas y prólogos que se conservan demuestran cómo valoraba su propia obra como un laboratorio de experimentación formal.
Identidades profesionales y heteronimia
Si hay un rasgo decisivo en la voz de Bertot es su ubicuidad: la facilidad para transitar entre el discurso legalista y la mirada estética, y para expandirse mediante seudónimos que le permitían reinventar su perfil de autor. Estas identidades no eran compartimentos estancos, sino vasos comunicantes que enriquecieron su estilo y su capacidad de crear inquietud.a) El legado legal en la narrativa
El peso de la formación jurídica se aprecia en muchos de sus relatos tempranos. La precisión terminológica, la estructura que emula el proceso de instrucción y las escenas de interrogatorio son marca de la casa. En la novela *La máscara de Van Dyck* (1927), el protagonista-abogado no sólo investiga un robo, sino que cuestiona el mismo valor de la prueba material frente a la fragilidad del testimonio. Se reconoce aquí la lógica de la duda razonable, trasladada de los juzgados al territorio literario. Pero esta legalidad, en vez de restaurar el orden, suele poner de relieve la imposibilidad de fijar una única verdad, anticipando la deriva hacia lo ambiguo que caracterizará su obra posterior.b) La mirada del crítico de arte
La segunda gran máscara de Bertot es la de crítico de arte. Esto se traduce, en la narrativa, en una atención obsesiva al detalle visual y en una habilidad para analizar los espacios y objetos como si de cuadros se tratara. En relatos como *El jardín de los espejos* (1934), las descripciones de interiores y de atmósferas devienen casi ejercicios de ekphrasis: el narrador se detiene ante una lámpara de cristal y, en lugar de acelerar la acción, explora su reflejo, sugiere posibles simbolismos y abre rutas de interpretación. Este gesto, además de ralentizar el ritmo, introduce al lector en un espacio mental donde todo detalle puede ser una clave o una trampa. La práctica crítica enseña, en definitiva, a desconfiar de la superficie y a buscar capas de sentido a veces contradictorias.c) Seudónimos y construcción del autor
Finalmente, la heteronimia es la tercera estrategia que alimentó su capacidad de experimentar géneros y voces. Bertot firmó como G. B. Varenne y también como Maurice Hallaert, reservando cada “personaje de autor” para distintos registros narrativos. En una carta a su editor, defiende la necesidad de estos seudónimos como pantalla frente a los prejuicios de la crítica y como permiso para explorar sin la carga del nombre propio. Esta multiplicidad, cercana a la que ensayó también Fernando Pessoa pero más orientada al terreno de los géneros y no tanto al filosófico, refuerza el carácter de “laboratorio” que impregna toda su producción literaria.Gracias a esta fusión de roles profesional, crítico y ficticio, la obra de Bertot es menos una suma de partes que un tejido inquietante donde la lógica, el análisis visual y la narratividad fantástica se entrelazan para potenciar el extrañamiento del lector.
Evolución de género: de la novela policíaca al cuento insólito
El itinerario de Bertot como narrador puede leerse como un viaje desde la lógica deductiva, propia de la novela de investigación, hacia el terreno movedizo de los relatos de lo insólito. En sus primeros años, sus novelas policíacas respondían a las expectativas del género: había un caso inicial, pruebas, enigma y resolución. Sin embargo, la satisfacción que genera la explicación final fue pronto sustituida por la fascinación de dejar preguntas abiertas.a) Razones del cambio
Bertot abandonó gradualmente el policíaco porque percibió sus límites: la restauración del orden que implican estos relatos no le permitía hurgar en la ambigüedad moral y en los matices psicológicos que le interesaban cada vez más. Así, en historias posteriores como *Las sombras de Brujas* (1938), la investigación inicial pierde peso y se abre paso una atmósfera en la que la duda y la sugestión mandan. Ya no hay un “caso cerrado”: la explicación es provisional y, a menudo, más inquietante que el propio crimen.b) Técnicas narrativas en transformación
El paso del policíaco al relato insólito implicó una serie de transformaciones técnicas. Si la novela de investigación funcionaba con narradores omniscientes o con testigos fiables, el cuento de lo insólito reclama voces cada vez más subjetivas y poco dignas de crédito. El lector, acostumbrado a recibir soluciones, debe enfrentarse ahora a la incertidumbre y al relato fragmentado. Un ejemplo revelador lo vemos al comparar *La doble coartada* (1931), donde la astucia del investigador prevalece, con *Visión al mediodía* (1940), en la que el desenlace rehúye la verdad objetiva y apuesta por la sugestión.c) Subversión del “caso cerrado”
Este desplazamiento de una lógica resolutiva al desconcierto deliberado es una decisión estética y ética: Bertot no desea tranquilizar al lector sino perturbarle, obligarle a asumir la incertidumbre como parte constitutiva de la experiencia. El esquema clásico del “enigma y solución” se subvierte para dejar en suspenso lo que de verdad ha ocurrido, instaurando una relación más activa y desconfiada entre texto y lector.Temas recurrentes: anatomía de lo extraño
Hablar de “lo extraño” en Bertot es mucho más que invocar fantasmas o seres imposibles. Lo inquietante se cuela, sobre todo, cuando lo cotidiano sufre pequeñas alteraciones que rompen el sentido común y nos obligan a repensar la realidad.a) Lo cotidiano alterado
En relatos como *El piso invertido* (1942), un simple cambio en la disposición de los muebles desencadena el terror: no hay monstruos, sólo la perturbadora sospecha de que la realidad física ya no responde a las reglas conocidas. Este es un procedimiento netamente moderno, muy vinculado a la tradición del “unheimlich” freudiano, pero reelaborado al calor del racionalismo belga.b) Desdoblamientos y doppelgängers
El tema del doble, tan frecuente en la literatura fantástica germánica, encuentra en Bertot una variante original: el desdoblamiento no es castigo divino, sino síntoma de una subjetividad escindida. Protagonistas que sueñan con su otro yo, que actúan como su propio adversario o que asumen identidades divergentes abren la puerta a la confusión de identidades como metáfora de la fragilidad moderna. Esta inquietud refleja la ansiedad nacida del desarraigo urbano y del derrumbe de certezas tradicionales.c) Erotismo y muerte
Otro hilo fundamental en sus cuentos es la extraña alianza entre deseo y destrucción. En *Retrato con labios verdes* (1936), la fascinación del protagonista por una modelo se transforma, lenta pero inexorablemente, en pulsión mortuoria. Hay aquí una ironía cruel: el goce conduce al abismo, y la belleza es siempre inestable. Lejos de la exaltación romántica, Bertot usa el erotismo como fuerza disolvente, muchas veces teñida de un humor amargo.d) Representación femenina
La presencia de personajes femeninos es una de las zonas más controvertidas de su obra. Las mujeres pueden aparecer como víctimas, pero también como agentes de desequilibrio o de subversión, como en *La dueña del broche de ámbar* (1939), donde la protagonista convierte en marionetas a los hombres que la rodean. Se discute entre los críticos si esto responde a una misoginia larvada o a una forma de poner en tela de juicio los consensos sociales sobre el género. Sea como fuere, son figuras clave para la construcción de la tensión narrativa.e) Ambigüedad ontológica
Por último, la ambigüedad permanente de sus textos —narradores incapaces de distinguir sueño y vigilia, evidencias contradictorias, tramas que deshacen la posibilidad misma de un relato cerrado— convierte la experiencia de lectura en algo inconfortable y fascinante. Este recurso, estudiado por Todorov en su definición de lo fantástico, obliga a reconsiderar el propio estatuto de la realidad dentro del texto.Intermedialidad: la impronta de la pintura en la prosa
La relación de Bertot con la pintura no es superficial: la estructura de muchos de sus relatos debe tanto al encuadre, la composición y la luz como a los procedimientos narrativos convencionales. Si tomamos *Estudio en azul radiante* (1941), cada escena parece construida según los códigos de un cuadro: detalles minuciosos, disposición de los personajes en espacios casi teatrales, y una atención a los elementos cromáticos que supera lo meramente descriptivo. Los paralelos con el surrealismo de Magritte o con la luminosidad fría de Paul Delvaux son frecuentes, aunque Bertot traduce eso a sintaxis: frases largas y moduladas, ritmos pausados, silencios significativos. En algunas ediciones ilustradas, como la dirigida por el pintor Louis Quaglio, texto e imagen dialogan de forma directa, potenciando la atmósfera onírica y el extrañamiento.Este diálogo con las artes plásticas convierte sus relatos en secuencias casi cinematográficas, donde la mirada del lector se ve arrastrada por juegos de foco, transiciones entre lo claro y lo oscuro, y encuadres marcados que refuerzan el carácter inestable del mundo narrado.
Metodología y fuentes de análisis
El presente análisis se sostiene sobre una lectura atenta (“close reading”) de los principales relatos y novelas breves de Bertot, comparando tanto estructuras narrativas como motivos temáticos. Para ello se han consultado ediciones críticas publicadas en la editorial Seuil (1972), así como tres antologías belgas que incluyen prólogos coetáneos —destaca el firmado por Jean Ray en 1945—. Complementan esta base primaria estudios sobre la literatura fantástica belga (Masson, 2008) y artículos especializados en la influencia plástica en la prosa (*Revue des Lettres Belges*, varios números).Para la comprobación de datos biográficos y la identificación de los seudónimos, se ha trabajado sobre los archivos universitarios de Lovaina y la Biblioteca Real de Bélgica, donde se han localizado cartas inéditas y columnas críticas firmadas por G. B. Varenne. Se ha tratado, asimismo, de mantener un equilibrio crítico, apoyándose en interpretaciones recientes y evitando las lecturas apologéticas.
Conclusión
A lo largo de este ensayo se ha demostrado que la obra de Géral Bertot, lejos de ser un simple producto menor del fantástico belga, constituye un laboratorio de experimentación formal y psicológica. Su pluralidad de identidades —abogado, crítico, heterónimo— enriquece un corpus donde el relato nunca es totalmente fiable y donde la realidad es permanentemente puesta en cuestión. De la novela policial a los cuentos de lo extraño, de la precisión legal a la mirada pictórica, Bertot convierte lo cotidiano en una fuente inagotable de inquietud y ambigüedad, arrastrando al lector a una zona limítrofe donde convergen placer estético y desconcierto moral.Esta perspectiva invita a seguir explorando comparaciones con autores contemporáneos —en especial Jean Ray—, a investigar la recepción de sus textos fuera de Bélgica y a analizar el papel de sus traducciones en la expansión del fantástico francófono. En tiempos en los que sentirnos “extraños” forma parte de la experiencia moderna, la literatura de Bertot sigue dialogando de manera incisiva con nosotros, recordándonos que nada es tan seguro como parece y que la identidad —personal y literaria— es siempre un territorio movedizo.
Bibliografía seleccionada
Obras de Bertot:- La máscara de Van Dyck (1927) - La doble coartada (1931) - El jardín de los espejos (1934) - Retrato con labios verdes (1936) - Las sombras de Brujas (1938) - La dueña del broche de ámbar (1939) - Estudio en azul radiante (1941) - El piso invertido (1942) - Visión al mediodía (1940)
Fuentes secundarias:
- Masson, Pierre. *Le fantastique belge au XXe siècle*. Bruselas: Labor, 2008. - Todorov, Tzvetan. *Introducción a la literatura fantástica*. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991. - Freud, Sigmund. “Lo siniestro” en *Obras completas*, vol. XIII. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. - *Revue des Lettres Belges* (varios números sobre literatura e intermedialidad, 1940-1955) - Catálogo de la exposición “Magritte y la literatura belga”, Bruselas, 1989.
Anexos sugeridos:
- Cronología vital y bibliográfica - Mapa de relaciones entre Bertot y sus contemporáneos - Reproducciones y comentarios de portada de “El jardín de los espejos” y “Retrato con labios verdes”
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Nota: Esta estructura y ejemplos están adaptados para estudiantes del sistema educativo español, priorizando conceptos teóricos claros, contextualización europea y referencias verificables en bibliografía de fácil acceso.
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